自从孔老夫子当初把中国古人的思想视野从“天”转向“人”，之后的儒家便把“人”视为“天地之德、天地之心”；而把一切归于自心、自性的禅宗经典《坛经》反复论证的就是“即心即佛”的道理，从而把对佛陀的崇拜变成了对“心”的崇拜；此后经过儒佛道一番艰难交涉，宋儒终归认可了佛家的“心性本体”，对自家的“天人合一”重新作了解释：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”[陆九渊语]。然而，遍翻以“澄怀观道”、“外师造化，中得心源”为宗旨的中国文人画，除了满目山、石、水、木中的云烟雾罩之外，你又能真正从中看出几个真“人”和真“心”呢？

　　“心”这个词，也许是中国文化中最古老、最时髦，却也是最不可捉摸的东西。因为如果说，西方现代绘画是一场从写实走向抽象的革命，而将水渍墨色中的“草草逸笔”作为最高境界的中国文人画的“黑白”世界本身就是抽象的。中国文人画在佛、儒、道的“无”、“虚”、“空”思想千年熏染之下，始终不渝的是以素朴、玄妙之《道》为宗旨。而老子的所谓“道”者：“绳绳兮不可名，复归于无物，是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。”“无状之状，无物之象”就是“不可名状的状态，不可表象的真象”，也就是抽象，抽象的“道”方能具备无边无际无限即包含一切的表现力。所以作为以“心”体“道”的艺术创造行为，需要做的便是寻找能够表达自性自心、又能沟通人性人心的方法，也就是如何实现“心”中的“象”的捕捉和“象”中的“心”的传递，以及二者之间相互无障碍的转换。

　　荆玉成说，他的“大多数画在创作前都有一种冲动，但脑子里无具象的东西，一般是随心所欲，从取纸、用笔、用墨、用色等一概随心所欲。画的过程中世间万物皆不想，一片空白，只有一念要画，一笔一笔只想画出，不知画何物何形何时何地……”这种状态让人想到西方超现实主义绘画大师马克斯？恩斯特创造的记录如梦如幻的自然“无意识”的“自动记述法”；想到抽象表现主义绘画，想到“行动画派”的创始人波洛克；也想到中国文人画创作之“目不见绢素，手不知笔墨”[北宋郭熙语]，即什么也不想的“虚空”状态。看荆玉成的画，也确实是有点“惚兮惶兮”的感觉，从中几乎看不到具体的现实世界中的自然物体，只是各种恣意夸张的色彩空间和狂放不羁的线条运动，不过我们完全可以从画中那些随心所欲、肆意纵横的色块墨线中找到画家所要表达的情绪、精神乃至思想上的些许蛛丝马迹。

　　“无状之状”是形的抽象，西方现代派关注色彩，用色彩打破了“形”的羁绊。马蒂斯不止一次地说他的色彩使用是“效仿中国人”的：“当我不知道摆上什么颜色好时，我就摆上黑色。黑色是一种力量，我借助它去简化结构。”中国画的__色彩简化为黑白，也是为了形的抽象，泼墨写意出发点就是寻求似与不似的效果，画面上笔墨构成的速记符号，不是物体符号而是精神符号，同时也不仅是象形而更是会意。

　　《阴》与《阳》用黑白红三色的运动和变化，表现阴阳的对抗和冲突。在我们的传统观念里，黑为阴、白为阳，而红是太阳的本原色。两幅画面里吞噬宇宙一切色彩的黑占据了绝对的地位，而反射一切色彩的白却微乎其微，于是横空出世的红色便成为黑白双方角逐的决定性元素，红的存在状态反映了阴阳力量的消长变化，因此被层层黑色墨块压制但从缝隙里透露出些许红色光亮的一幅曰《阴》，而黑色节节后退、红色喷薄而出逐渐占据整幅画面的一幅曰《阳》。同理，乾为阳、坤为阴，在《坤》中仍以黑色调为主，只在上方略加了一点土的本原色——黄；而在《乾》中，呈现为放射状态的黄色板块占据了画面整个中部，并不断向上下延伸，黄色之上覆盖几笔同方向放射状态的红色线面提升了画面的爆发力和在冲击力，给人一种天旋地转、骄阳似火的感觉。这种色彩隐喻的手法我们还可以看到，如大面积黑色墨块之后依稀闪烁的橙色光晕者谓之曰《混沌初开》，浓重墨面上覆盖上或喷洒或皴擦成的动态的红色色斑与放射性线面者谓之为《悟》。

　　这种“无状之状”的色彩结构隐喻方式不但可以表述哲理，也能传达情感。在《童年》《幻境》蓝绿融和变化中又点染少许黄色，线面柔软抒情，明亮清新，给人一种春意融融、生机无限的感觉，让你回到遥远的童年，“听到青纱帐咔咔抽节的声响，那一刻你体会到万物生长的快感”。《穿越千年时光》是对时间的感受，在层层化开的浓淡墨块上，随意洒落的白点和黄斑使人想到冬天的落雪和秋天的黄叶，底部一组向上倾斜放射的白色滴线使画面产生了动感，给人一种光阴如梭，然而岁月留痕久益深的启示。《一江蓑雨任平生》表达的是一种人生态度，厚重的黑色支撑起一片明亮的黄色，然而两种强烈的对比色都用水大面积化开，显得庄重、优雅而又平和、散淡。《万物生》中用浓墨滴洒出来的不规则点、线，被带有类似书写方式的泼水之后产生了不同程度的动感变形。同时，浸水部分形成的几组不规则的平行灰线块面成为画面隐约的骨架，而未被浸水部分的点和线却仍呈现为黑白分明的静止状态。整个画面浓淡相宜、动静相生、宁静神秘。我们既可以把它解读为一种和谐、淡定的生命状态，也可以只单纯地视为一种潘天寿之所谓“绚烂之极，归于平淡”的灰色构成的美的境界。

　　跟“不似之似”的隐喻方式诱发想象和揣测的解读不同，“无物之象”是一种象征方式，读者可以通过联想和推测，由画中的“象”找到画外的“物”的真象。从《非常道》的题款上看，画家要表现的是“道”的无常性。一条粗壮、浓黑、厚重的墨线从底部扫过画面，然后回头向上延伸到画面中央之后，嘎然停止。而此时，我们发现由此黑线自然形成的另一条白线，正由上而下反方向延伸后回头到与黑线相遇时，也悄然停住，与黑线自然地形成一幅道家“阴阳鱼”的形状。从画中黑白空间的分割和线条的律动、走向、形态，其中凝聚着的画面主体结构的意和理，是无须赘述的。《一画开天》里，占据了整个画面的两条各自封闭、凝固的墨线相互套叠、禁锢形成的“宇宙黑洞”，给人一种沉重的压迫感，然而画面中央那块微弱而明亮的留白所透露出的信息，也是不言而喻的。

　　如果上面两个例子是无形物的抽象，那么我们还可以看到更多有形物的抽象。《最美的季节》是一幅有故事的画，作者写道“秋天，一切都如此绚烂，世界是金色的，让我战栗和惶恐”。从画面里黑色的线构成的轮廓和大面积的红色块看，这是一朵被无限放大的刹那间开放的血色的花，然而为什么“让我战栗和惶恐”呢？因为“我知道，生有生时，死有死时，最美好的季节即将逝去”。一朵花的开放能让一个人想到生死，那必然是有关生命的承诺！《金刚》中作为密宗法器、又为男根象征的金刚杵，却被不可思议地表现为一个炽烈燃烧的液态世界：在凝重板结的黑紫色底色上是红和黄激烈运动、相互交织融会的色线和大色面，犹如夜空喷发流淌的火山熔岩，呈现出一种灿烂辉煌的视觉效果和震撼的力量。而《洋》又是一幅抒情的画，不同浓淡墨色的线面相互泼破晕染之后，又用丙烯颜料泼洒出流线的技法画出轻快活泼的符号性蓝色曲线。低沉、浑厚的墨色线面如深海涌动的潜流跟飞扬、灵动如大海浪花般的蓝色曲线构成的节奏和旋律，诱发人们对大海的想象。

　　比形的抽象更复杂的是情境、意境的抽象。《农历八月十三》是一声深长地叹息。谁也不会想到荆玉成会把自己度过48岁生日时的感受画成一幅“山水画”！这是一个独行者的心音，画面上冰河无影，空谷有声。大笔线骨架结构豪放大气，继以泼彩将其溶于其中，显得内敛而含蓄。而最终铺染的红调子却给人一种秋天的成熟抑或阳光下的刚毅明快之感。作品通过“借境”使画家的主观情境折射到画境之内，达到情感的具象化。《大雨将至》的创作情境完全是即兴的，据作者说那是7月20日下午，北京阴得厉害，大雨将至。当时他听着美国音乐人鲍勃？迪伦的《A Hard Rain’s A Gonna Fall[大雨将至]》，正在画这张即将落雨的画。于是两种情境巧合不期而至，歌声里唱到“天空就要下雨悲伤它开始聚集，天空就要下雨我开始怀疑自己……到了现在也许理想已经开始衰老，我寻找的阳光是否那么美好……”画面是浓墨和深蓝、湖蓝交替反复泼出来的，仰视像是层层压顶的积雨云，俯瞰又像是大雨中的云雾山，而不同浓淡的黑和蓝增加了雨云的含水量和沉重度。给人一种突发变故的预感和不知所之的惶恐感。《迹》可以看作是一个象征、一个寓言。画家先泼浓墨之后再泼淡墨和水使其形成肌理，等快干未干时再在画中间泼出一块被黑色重重围困、又不断蚕食的深蓝，形成的境象可以视作一泓即将干涸的湖，它抑或就是大自然最后的“遗迹”。蓝灰色彩强烈对比和相互纠结之中，也许已经投露出荆玉成说他要表达“这个世界乱象丛生，有柔和的东西，也有不柔和甚至猛烈冲撞和矛盾的东西”的初衷。大笔横扫直抹的《紫色之城》用紫色写尽了高楼林立车流纵横的城市的辉煌，但在画家的眼里这一切却变得遥远而模糊，其中浸透了一种失落，一种迷茫，一种惆怅、一种浓重的乡愁。

　　纵观荆玉成的绘画，确实有点抽象表现主义和“行动画派”绘画的味道，但却又有诸多的不同：荆玉成的画是抽象的，但不是通过“几何抽象”构成的“冷抽象”，而是带有浪漫主义倾向的“抒情抽象”亦称“热抽象”。其直观的情绪表达的自发性和神秘性，是试图用“第六感”的方式表现自己的“第六感”。他绘画过程的那种全心身地投入是他的作品形成其“独立生命”的关键，那些密布画面的随心所欲的墨面色块、纵横扭曲不受约束的线条网络构成一个个自然般的混沌世界，便是他要呈现给人们的“心象”。换言之，荆玉成表现的是瞬间发生在自己内心的声音和图象，这些声音和图像是他潜意识的漂浮物，并且是可以实现意识辨认的漂浮物。观者完全可以通过体悟和联想，从中辨认出作者寄寓其中的特定心绪和感悟。

　　荆玉成说“绘画是心灵的秘密，是我的另一个世界”。但是这种“心灵的秘密”一旦成为一幅绘画作品，便会成为大庭广众之下的“公开的秘密”，而且这“另一个世界”同时也就是一个公开的世界。所以作品在读者欣赏过程中这个公开的“另一个世界”的命运与画家创作过程中“心灵的秘密”的呈现方式是息息相关的。这就需要认真考虑到作品中的意、象、境的抽象造型把握上的适度和画家心象、意象、意境、情境与读者接受之间无障碍的有效转换。一般来说，意中有象则画中之象可以无形，意中无象则画中之象必须有形；意中有形则画中之象可以无形，意中无形则画中之象必须有形。另外，画境整体结构造型有形时，局部刻画则可以随性模糊；画境整体结构造型抽象时，局部刻画应尽量具体。否则，便将会真的出现一纸不知所云的混沌世界。

戈渐离（文艺评论家、作家）